Goncharova O. M. Lomonosovovo poetické dědictví a ruská poezie XIX - XX století.




Tématem tvůrčího dědictví M.V. Lomonosova lze odhalit přítomnost specifických sémantických vrstev v ruské poezii, spojených především se zobrazením odrazu textu I na povaze generovaného textu a vytvořeného Slova . Ve všeobecně uznávané terminologii se to týká "tématu básníka a poezie", což je nepochybně neodmyslitelné v jakémkoli literárním systému. Nicméně v ruské tradici má speciální koncepční základy a figurativní řešení řeči. Zdá se, že pozdně jako oblast osobní kreativity v sekulární kultuře, ruská poezie přirozeně upozorňuje na problémy poetické komunikace, zvláštní typ mluvení a jeho úlohu v prostoru kultury.

"Literární pole", které předvídalo vzhled Lomonosova básníka a směr jeho tvůrčích záměrů, bylo opravdu problematické: do větší míry to nebylo určováno účastí na globálních historických a literárních transformacích, nýbrž úkoly sebeorganizace, sebeurčení a institucionalizace. Účinným řešením těchto problémů byla řada ideálně projekčních konstrukcí (především v teoriích Lomonosova a Trediakovského ), která postavila novou realitu pro Rusko - národní literaturu.

Nový podnik podle Lomonosova, "neznámé z prvního", vyžadoval nejen označení obrysů "literární oblasti", ale také vážné konceptualizace potřebné pro to tak neznámé ruské tradici estetických jevů jako poezie , poetická komunikace , básník .

Vytvoření poetické koncepční sféry vyžadovalo složitou organizaci významů a jejich vzájemnou korelaci a s tím souvisí nejjemnější a nejsložitější přechody od teoretických prohlášení k umělecké praxi: například upřímná orientace na myšlenky a obrazy církevní slovanské tradice v Lomonosovových poetických textech. Poezie XVIII. Století postupně "rozvíjí" takové nezbytné prvky uměleckého diskurzu jako vlastní paměť o původu a počátcích, o vlastních sémantických souvislostech, o obrazu ruského básníka , který se stává základním sémantickým základem a uměleckým zážitkem budoucí ruské lyrické poezie.

Zdroj všech těchto konceptualizací by měl být hledán již od samého začátku formování ruské lyrické poezie nového času - v Lomonosovově poezii. Inovativní povaha básnické tvořivosti, specifičnost fungování poetického projevu v rozvíjející se kultuře počátku 18. století přirozeně vyžadovala od něj určení a povědomí o novém druhu řečové činnosti, definici statutu ruského básníka . První čin poetické sebereflexe, který je v tomto případě nutný, se stává ojediným obrazem básnického rozkoše , který se objevil již v Lomonosovově první díle "K akvizici Hotin" (1739): "Raptura náhlé mysli zaujala, vedla k vrcholu vysoké hory".


border=0


Význam, který dnes bomba považuje za zvlášť emocionální stav básníka, má Lomonosov, který znal a ocenil knihost středověkého Ruska ("O použití církevních knih v ruském jazyce", 1747) zcela odlišný význam, který jeho současníci pochopili. V ruské tradici je "potěšením" "stav extáze, dobrá šílenost, obdiv, sebepomínání, dočasné odloučení ducha od světa a jeho objevování, stoupání ducha, jeho dočasná převaha, někdy vzrůstající jasnovidectví"; "Potěšit" - "odvést duševně na vyšší hranice" (Dahl 1994: 4; 614).

Slovo "ve starověku bylo nazýváno duševním stavem, uvolněným na nějakou dobu z břemene těla, které uniklo z těla jako z dungeonu" (Z historie ruských slov 1993: 55), tato sémantika "neztratila svou činnost pro řečníky moderního ruského jazyka" (Zavorina 2009: 349). Porozumění sémantické specifičnosti rozkoše jako vzestupu k nebi bylo asimilováno ruským čtenářem prostřednictvím textů svatých otců a svatého Písma.

Obraz vzestupu spojený s mystickým společenstvím s posvátným světem lze považovat za obecně přijatý pro předchozí tradici jako celek. Takže ve "Slově Nanebevzetí Panny Marie" sv. Jana z Damasku , jehož texty si Lomonosov vysoce cení, čteme: "Pohlédneme na tajemnou horu, nad každodenní a hmotné myšlenky a vstupujeme do Boží a neproniknutelné temnoty ve světle Boží, zpívejme nekonečnou moc Panny Marie" (Vybrané slová 1868: 116).



Poetické vzorce, které doprovázejí obraz poetického potěšení v Lomonosovově poezii, jsou také trvale tradiční. Popis mystického stavu svého nadšeného básníka ("vidím s mými inteligentními očima", "naše myšlenky má nádherný ráj", "můj duch teče do hranic světa") je upřímně korelován s tou nápaditou sérií ("inteligentní oči", "duševní ráj", "inteligentní ráj "), Který se nachází v nábožensko-výukových textech: například ve stejném Damasku nebo v ruských barokních autorů - K. Istomin (" Paradise smart ", 1694) a E. Slavinetsky. Ruské baroko jako celek bylo charakterizováno chápáním básníka jako "překladatele slov a myšlenek Boha" (Sazonova 1991: 33).

Nicméně v rámci náboženské kultury je takové porozumění přirozené a přirozené, ale reprodukované laickým básníkem v sekulárním textu, vypadá jinak a má zvýšenou významnost. V textech Lomonosova, poetické potěšení vycházející z kontextu národní tradice , vymezilo tvůrčí inspiraci jako extatický stav lyrického ve svém duchovním vzestupu k nebeským , zdůrazněným motivem vrcholu .

V jiných ódách Lomonosova je však tato sémantika ještě jasněji odhalena: "Kde mám teď radost? / Chuť jídlo v nebi, / Vystoupil na vrchol Olympu! / Tvář svítí božsky / ke mně a osvětluje srdce / na zářící paprsek štěstí! "(1750). Později se toto prostorové uspořádání básníka stane pro ruské texty konstantní. Například: "Zpívám mimořádného chlapíka / Oddělit svět od poddajnosti" (G. Derzhavin), "Duše letí v žaláři" (V. Žukovský), "Vystoupím s určitým úsilím / Do oblasti čistých výšin" (A. Zhemluzhnikov) Přijmu mě, budu žít dvakrát a vidím! "(L. Yakubovich).

Koncept vytvořený Lomonosovem a zdánlivě zvláštní pro inovativní spisovatele, orientovaný, jak se běžně věří, na evropské zkušenosti, je pro kulturní tradici zcela přirozený. Konkrétně, specificita národního myšlení určila skutečnost, že sakrální funkce, které byly dříve schváleny pro náboženské učení, byly nyní automaticky převedeny na slovo jiného typu - světské, světské a přirozeně "postava laického člověka" (Panchenko 2000: 314) .

Tudíž V. Trediakovskij, který vyjádřil obecné myšlenky Lomonosovské éry, v "Obecné diskusi o Ódě" (1734) nejenže vyzdvihuje ruskou odu do žalmů, ale také dává takový popis, který jednoznačně svědčí o chápání poetické tvořivosti jako o "duchovním vnímání". V tomto případě charakteristika zvláštního stavu básníka v jeho potěšení spojuje ode do žánru vizí a básník - s vizionářským vizionářem. Například v poezii M. Kheraskova: "Opona světa mi otevřela! / Duch je potěšen, lira se třese ... / Jsem tichý, divím se a zpívám / Oh! Kohl vize jsou hezké! Vidím hvězdy plné hvězd, stojím mezi tisíci světy ... "(Mir, 1796).

Sémantika básnické extáze později získá jiné formy výrazu: tak v ruské poezii se objeví pochopení tvořivosti jako nemoci, spánek , klamání , snů . Například: "Ale v sladkých záchvatech nebeských chorob / Kéž můj duše zametá do mé duše!" (V. Benedikt); "Moje krásná nemoc je inspirací" (E. Grebenka); "Jsem nemocný s potížemi sladké" (N. Klyuev); "A on mě spálil, porazil mě a otřásl mě" (I. Shklyarevsky). Obraz tvůrčího potěšení jako nemoci se stane hlavním tématem básnické reflexe v básni Ya. Smelyakova "Kdybych se nemocil ..." (1940).

Poslední řádky tohoto textu jsou: "Nezakryté bílými / Cesta je roztroušená mými oblaky, ale s mraky." / Odcházím chodbu od nemocnice a / nebo Mléčnou dráhu - "upřímně připomínají Lomonosovského -" Bůh se pohybuje rty, začnu s ním vysílat / Chodím nad hvězdami mě přitahuje lov a sestupuji jako oblak a vzdorují se pozemskému pocitu "(1747). Smysluplný dialog je založen na skutečnosti, že básník Lomonosova se vyrovná s prorokem Mojžíšem: je mu - pochybovačem a "jazykem spojeným" - "Pán řekl: budu s tvými ústy a učím vám, co říci" (Ex 4: 11-12).

Tato sémantika byla blízká a jasná současníkům Lomonosova. Například M. Kheraskov by napsal za čtyřicet let: "Bůh mluví ve mně - nepíšu tohle" (Vladimír, 1787). Stejné narážky v textu Smelyakova: cesta jeho básníka - "Mléko" - je symbolicky čtená jako cesta Mojžíše, neboť v ruské tradici se tato souhvězdí nazvala "silou Mojžíšova" (Dahl 1994: 2: 892; Fasmer 1996: 2;

Obraz potěšení vytvořený Lomonosovem se ukázal být sémanticky bohatý a důležitým prvkem poetické komunikace, který v textech následné tradice neustále modeluje vertikální strukturu poetické události, umístění básníka v něm, zdroj slova a mluvení, stejně jako zvláštní prostor poetických významů. Lomonosovovo ticho a ticho , obrazy, nepochybně z nábožensko-mystické úrovně, jsou hlavní podmínkou stavu poetického potěšení . V patristické tradici projevili specifické rysy mystické komunikace s Božským , Nevyhnutelným a Věčností .

Tam, podle J. Pordeje, ctěný ruskými náboženskými mystiky, vládne "hluboké ticho a takové hrozné ticho, které člověk nemůže vyjádřit slovy, ani myslet ani nerozumět: ve skutečnosti jsou daleko nadřazené všem výrazům a slovům, také všem myšlenkám a představám . V tomto nevyjádřitelném tichu a tichu, který je prostý jakéhokoli tónu, zvuku a hluku jakéhokoli pohybu, spočívá povaha Silent Eternity, a tudíž je nazýván samotným Bohem (Pordej 1787: 169).

Podobné prohlášení se nachází v mladším současném Lomonosově - sv. Tikhon Zadonsky: "Když je v chrámu jiný hlas, hluk se stane, pak se cokoli říká někomu, neslyší; protože hluk mu zasáhne a končí jeho sluchem - stane se to v duši ", a proto" každý křesťan by se měl snažit a modlit se za to, aby vnitřní sluch měl sluch ", a pak" slyší každé slovo Boží a připouští vnitřek jeho duše "(Zadonsky 2000: 149-150). Výklad ticha přijatý v ruské tradici umožňuje vidět spojení mezi poetickým slovem a zvláštním slovem "vnitřní" nebo "tichá" modlitba.

"Tajná konverzace s Bohem v srdci" nazvala takovou modlitbu sv. Dm Rostov: "Vnitřní modlitba nevyžaduje ani verše, hledá knihu, nepoužívá dvizanije jazyka, nehovoří hrdlo, ale sama o sobě přitahuje myšlenku k Bohu a prohlubuje se do ní" (Rostovský 1848: 1; 149). Spojení ticha s poezií, kterou založil Lomonosov, se hluboce naučil následní ruští lyricisté, a proto v ruské poezii "pouze mlčení je jasné" ( V. Žukovský ) a "chápání je tiché" (A. Voznesensky).

Koneckonců, básník má za úkol vysvětlit "nevýslovný", "bezvýznamný nic" - "Jaký jazyk je pro ně?" (V. Žukovský) - jen vnitřní jazyk srdce, duše: "Mluvil jazykem srdce"; "V mých písních by bylo teplo a síla / A pocity byly místo slov" (G. Derzhavin). Není náhodou, že se v ruských textech 18.-19. Století rozšířily. žánry duchovních básní a modliteb, které byly široce zastoupeny v dílech Lomonosova.

Zdroj poetického slova je tedy božská autorita a básník , nebo spíše duše básníka, je zvláštním prostředníkem, dirigentem a zběsilým. Pouze vyvolený - asketický, prorok - je schopen: "Několik vyvolených je jasné / jazyk básníků a bohů" (E. Baratynsky). Samotná poezie je tedy "svatá pravda" (K. Ryleev), "svatá řemesla" (K. Pavlova), "svatá inspirace" (L. Mei) a "nebeská diktatura" (B. Akhmadulina). Jsou to již známé pojmy o básníkovi prorokovi, především podle Puškinova "Proroka".

Lomonosovovi však básník-prorok už viděl v jeho poetických úkonech, pokračoval Derzhavin ("Tosca duše", 1810) a poté L. Yakubovič ("Inspirace", 1836): "Není to házení tělesného světa / Ve svatém potěšení bytí / V hromnostech, oheň, polo-nebeský / Eliáš vystoupil do nebe? " Prorocký dar básníka se uskutečnil i později: například v textech sovětské éry, přestože byla doprovázena zvláštními historickými okolnostmi, které zřejmě nevyvolaly žádnou sváru. "Moji kamarádi se chystají být proroky," napsal B. Slutsky o generaci předválečných mladých básníků ("Voice of a Friend"). Texty s názvem "Prorok" jsou v tvůrčím dědictví E. Vinokurova a I. Shklyarevského.

Obraz básnické lásky v Lomonosově nebyl jen vzorec smyslového textu, ale semantizace v rámci patristické tradice vysoké, posvátné poslání básníka , stejně jako samotná povaha poetické tvořivosti. Otázka, kterou položil Lomonosov - "Kde mám teď radost?" Se stává hlavním tvůrčím záměrem v lyrických textech XVIII - XX století, který určuje povahu poetické komunikace jak sémantiky, tak z hlediska pragmatiky.

V "ruském kontextu", poznamenává Yu. Lotman, "vymazaná klasická metafora" poezie je jazykem bohů "je vnímána jako přesný důkaz autority poetického slova" (Lotman 1996: 89). Není náhodou, že N. V. Gogol, který reflektuje ruskou poezii, napsal, že "naši básníci viděli každý vznešený předmět v jeho legitimním kontaktu s nejvyšším zdrojem lyričnosti, Bože," "tento lyricismus nemůže vystoupit na nic jiného k jeho nejvyššímu zdroji, Bohu "(Gogol 1994: 6; 37).

Proto je předmětem poezie "přítomnost Stvořitele ve stvoření" (V. Žukovský), protože Lomonosov jako první říkal: "Vlivem vln vidím ráj v ohni; "Bůh rozšiřuje pravou ruku", pak - Derzhavin ("uvidí duši s očima / uvidím ráj pro budoucí blaženost") a Karamzin ("Zpívám tvůrčí hymny / Tebe, můj Bože, Všemohoucí Pán"). A básníci 20. století si to pamatovali: například V. Bryusov - "Ve stísněných zídkách jsem všichni na stráži / Mohu chytit Pánovu tvář".

Umístění básníka v tomto případě je "jiným světem", "duševním rájem": "Oh, protože světlo svítí krásně, / je druhem jiné země" (M. Lomonosov), "Má duše hledá jiný svět" (K. Balmont) "Vaše duše vystoupí / Do dveří zasněného ráje" (F. Sologub). Jeho duchovní bytost se přirozeně změní v kontinuitu tohoto bytí. Tak například v básni A. Tvardovského "Jsem zabit pod Rzevem", lyrická , úplně ztratila svou fyzickou a materiální povahu ("Ani knoflíčky, ani okvětní lístky / Z mého tuniku"), nicméně vykonává zamýšlenou poetickou funkci "prozřetelnosti" náš hlas je neslyšitelný / to musíte znát "a tento hlas, stejně jako v tradici, je" představitelný "(" Tento hlas je naše představitelné ").

"Božské slovo", které zní v poezii, poskytuje nesmrtelnost duše básníka a nesmrtelnost samotné poezie. Otázka "nesmrtelnosti básníka" vznesla a pochopila Lomonosova a vytvořila první báseň v dlouhé poetické lingvistice "Postavil jsem znamení nesmrtelnosti" (1747). Právě tento text iniciuje jakýsi kreativní "dialog" ruských básníků, který trval téměř tři století:

M. Lomonosov - "Nebudu vůbec umřít" (1747),

M. Ants - "Nebo já umřu všichni?" (1791),

G. Derzhavin - "Takže! - všechno, co nezemřu "(1795),

K. Batyushkov - "Zemřu a všechno umře se mnou" (1806),

A. Odoyevsky - "Všechno jsem zemřel" (1828),

A. Puškin - "Ne, já nezemřu všechny" (1836),

F. Glinka - "Takže já neumím umřít" (1842),

K. Sluchevskij - "Když zemřu, ale ne všichni" (1897),

A. Kondratiev - "Ne, vůbec neumím umřít" (1910),

B. Kornilov - "Pak zemřu úplně" (1932)

N. Zabolotský "Nebudu zemřít" (1947).

Tento "dialog" lze sotva popsat jako poetiku "společných míst" nebo "citaci": je zjevně spojen s problémy achronózní sémantické paměti a může být definován v terminologii I. P. Smirnova jako "discursová paměť" (Smirnov 1995: 126), v našem případě vzpomínka na tvůrčí diskusi Lomonosova.

Ve skutečnosti básníkova nesmrtelnost jako vzkříšení a oživení pochopila také A. Šumarokov - "Znovu stoupnu" ("Hodina smrti", 1765); a N. Karamzin: "Když zemřu, usneme a znovu se probudíme" ("Poezie", 1787); a G. Derzhavin - "Budu povstávat, já povstanu a já" ("Swallow", 1794), nicméně tato sémantika je implicitně obsažena v mnoha jiných textech. Poetická nesmrtelnost v ruských textech je tedy udělena Básníkovi za jeho spojení s Božským , báseň Derzhavin "Nesmrtnost duše" je věnována zdůvodnění tohoto konceptu.

Poskytnutá posmrtná existence se odráží v ruských textech v tématu "vyvoleného": koneckonců existuje několik opravdových básníků , volených a oddaných: "Nemnoho pravých proroků / s pečeť tajemství na obočí" (D. Venevitinov). V té samé poetické logice píše D. Samoilov o "nebeském" daru ruských "géniů" ("To je všechno oči géniů ...", "Poezova smrt", 1966).

Poetická "konverzace" s Bohem samozřejmě vyžaduje básníka a zvláštní stav duše nebo její synonymum - srdce . Srdce se objevuje vedle poetického rozkoše u Lomonosova ("srdečné teplo"), pak Derzhavin rozvíjí sémantiku srdce : "v srdečné jednoduchosti mluvil o Bohu", "moje mysl a srdce byly / byly mým géniem", "Miloval jsem upřímně".

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). Ve století XX. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.